ＮＨＫ BSの番組から、発言の大意をメモ。

いわゆる｢梶浦語｣について。
｢完全な造語で、まったく意味はない。純粋に音の響きと、歌いやすさから考えている（例えば、高音では｢ａ｣｢ｏ｣の音は歌いやすく、｢ｅ｣｢ｉ｣は歌いにくい）｣

真下耕一監督から教わったこと。
｢セリフのない場面で長く鳴る曲を多用してもらった。監督からは『バックグラウンドミュージックは要らない。フロントグラウンドミュージックを作れ。鳴っているのかいないのか分からない音楽なら要らない』と言われた｣
｢音楽を立てる場合、立ててはいけない場合、音楽が後ろに回った場合の画面の効果など、様々なことを教わった｣

劇伴を作曲する上で興味深かった話。
｢劇伴を作曲する際には、作品の世界観を知るために背景画・美術設定をもらう（脚本は黙っていてももらえるが、美術は普通もらえないので特に要求する）。例えば宇宙なら宇宙、草原なら草原で、その世界の草原はどんな空間、どんな広がりでどんな空気を持っているか知らなければならない｣

個人的には、｢お父さんとのちょっといい話｣よりこういう話を突っ込んで聴いてほしいのだが。

｢自分はメロディメーカー。最近のハリウッド映画などで多用される、少数のフレーズを変奏するタイプの曲は、やりたくてもできない。ついメロディを展開させたくなってしまう｣

｢空の境界｣を手がけて知ったこと。
｢映像を作る人と音楽を作る人のボキャブラリは決定的に違っていて、最終的には解り合えない。でも、よりよいものを作るためには、妥協せずに本気でぶつかり合っていいんだということが解った」


大島ミチル、梶浦由記と来れば、次は当然菅野よう子に期待がかかるところ。

・｢失はれた地平線｣('37)

WOWOWで鑑賞。散逸してしまったオリジナルフィルムを世界中から丹念に集め、復元した作品。７分ほど未発見部分があり、その部分はスチル写真と音声で構成されている。

世界のどこかにある理想郷というのは、洋の東西を問わず語られる物語である。
この映画の場合はチベットの奥地にあるシャングリラに、英国の外交官がまぎれ込むという話なのだが、特徴はそのシャングリラの指導者が、ベルギー人の神父であるということ。
この辺、植民地に対する露骨な上から目線と、東洋の神秘に対するあこがれとが奇妙に同居している。まあエキゾチズムとはそういうものだろうが。
この映画は、コンラッドの｢闇の奥｣ひいては｢地獄の黙示録｣の表の顔である。
カーツ大佐が密林の奥に夢見たのは、こういう世界だったのだ。

･･････と思ったら、ジェームズ･ヒルトンの原作が書かれたのは1933年。｢闇の奥｣は1899年。｢闇の奥｣のほうが早いのか。


・｢大帝国行進曲｣('33)

これもWOWOW。
あるイギリス上流家庭の、1899年から1933年までの盛衰を描く作品。
ボーア戦争からビクトリア女王の崩御。長男はタイタニック号の沈没で、次男は第1次世界大戦で死に、残された老夫婦は1933年の元日を、この映画が作られた年を迎える。
２人は、いつか世界が尊厳と偉大さを取り戻すように祈って乾杯する。それは製作者自身の祈りでもあったろう。
今われわれがこの映画を観返すと、このラストシーンはより痛切に胸に迫る。
なぜならこのわずか６年後、世界はさらに過酷な地獄を見るのだから。

この｢映画で描かれた時代と、現実世界で流れた時間とのギャップ｣について、何となく｢WHITE ALBUM｣を連想した。同作の時代設定は1986年。正統派アイドルというものが存在し得た時代という理由による設定と解釈されているようだが、現実世界の1986年は｢おニャン子クラブ｣の全盛期である(結成は85年)。
つまり、プロフェッショナルとしてのアイドルがアマチュアリズムに敗北した年、｢アイドルの終わりの始まり｣を意味する年なのだ。
作中での桜団の扱いを見るに、作者がこのことを意識していたのは間違いないだろう。この作品は、｢あり得たかも知れないもうひとつのアイドル史｣なのである。


ところで、1999年の暮れを20世紀の終わりと間違えている光景をかなり眼にしたが、この映画でも1900年を20世紀の始まりと勘違いしている(20世紀は1901年から)。人類は進歩しませんな。


・｢パブリック･エネミーズ｣

今年最初に劇場で観た映画。
マイケル･マン監督は女が描けないとよく批判される。
最高傑作である｢ヒート｣にしてからが、｢男なら女にうつつ抜かしてないで信念に生きろ!｣という映画だ。
本人もこのことを気にしているのか、本作では｢公共の敵NO.1｣と謳われた伝説的銀行強盗ジョン･デリンジャーと、その恋人ビリー･フレシェットの運命的な愛を描こうとしている。

･･････のだが、マリオン･コティヤール演じるそのビリーに、さっぱり魅力がないんだわ。
ビリーはホテルの受付で冴えないクローク係をしているのだが、デリンジャーに言われるままに連れ出され、強盗した金で買った毛皮のコート一枚でコロリと落ちてしまう。
こんな軽い女に参ってしまうようじゃ、男の格の方が下がるよ。

こういう話にするなら、デリンジャーがそれまで信じてきた価値観、金と力と犯罪の才覚に、一切興味を示さない女を提示しなきゃ駄目でしょう。

その一方で、銃撃戦の見せ方はたぶん世界で一番うまい。アクションシーンになると、水を得た魚のような、見違えるような引き締まった画面になる。オスカーは諦めてアクションに徹した方がいいよ、この人は。

ところで｢コラテラル｣でも気になったのだが、この人の映画には低技能･低所得の職業に対する露骨な差別意識がある。本作ではクローク係、｢コラテラル｣ではタクシー運転手に。
私は｢職業に貴賎なし｣という言葉をわりと本気で信じているのだが、たとえ貧乏でも真っ当に働いて稼ぎを得ている人間の方が、盗っ人よりもなんぼかましだ。
太っていく豚は幸福なわけじゃない。

このブログを読んだのがきっかけで、｢かんなぎ｣を頭からまとめて観返してみた。

そこで気づいたこと２点。

ひとつは、第二幕から。（→｢仁たちの日常の表現：アニメ「かんなぎ」第二幕｢玉音アタック！｣」）
帰宅するつぐみを送る仁。
別れ際に振り向くつぐみの姿が、横断歩道と重なって光学迷彩状態になるカットがある。



このカットの含意は２つ。

横断歩道とは、道のこちら側とあちら側をつなぐものだ。仁にほのかな恋心を抱くつぐみは、言動の端々にそれをにじませる。つまり、仁から自分に対しての｢通り道｣を提示している。
しかし、仁はそれに気づかない。だから仁の眼には、つぐみの姿は背景に埋没してしまっている。
横断歩道ばかりか、コンビニの看板の黄色い帯までがそれを補強する。

こちらに聖地巡礼のレポートがあるが、比べてみると明らかだ。実景とは横断歩道の位置もコンビニの外観も違う。



もうひとつは最終話。（→｢色彩と日常の回復：アニメ｢かんなぎ」第十三幕｢仁、デレる｣」）

下はリンク先からの引用。

一旦は破綻した「日常」を再度描く事によって、その「日常」の価値を再確認する。ナギがいる世界が「日常」、ナギがいない世界が「非日常」になっているのは、ちょっとした倒錯。

物語は、一般的に言って日常→非日常→日常の経緯を辿る。
非日常での経験により、帰ってきた日常では風景が少し違って見える。
それが作中人物にとっての成長とか変化というものであり、観客が現実に持って帰るものでもある。
｢かんなぎ｣の非日常はもちろん、｢突然現れた神様と同居する｣ことである。
しかしリンク先の指摘のように、｢かんなぎ｣では｢失われそうになった非日常を日常として取り返す｣という結末を迎えた。
だから、この結末は｢終わりなき非日常｣を全肯定するものではない。

考えてみると、この構図は｢うる星やつら｣の最終回とまったく同じなのだ。
これは｢永遠に続く学園祭｣という押井守の問題意識に対する、高橋留美子の回答でもあったろう。

以下はまったくの想像なのだが、アニメ版｢かんなぎ｣の作り手はこれを自覚していたのではないだろうか。
と言うのも、最終話のキーパーソン上森シゲは、何となく高橋留美子の描くヒロインのようではないか(特にお下げ姿)。





しかも、声をあてているのが島本須美。「めぞん一刻」の管理人さんである。



･･････え、｢ビューティフル・ドリーマー｣の少女の声もあててるの!?　

久しぶりに観返した。

鶴巻和哉監督作品には、よく「アタマから何かが生えてくる｣というモチーフが出てくると思っていたが、どうもこれは榎戸洋司の個性だったらしい。

８話｢すでに択ばれた遠い道｣から。



さらに２０話｢太陽が君を呼んでいる｣。
宇宙へ旅立つ男と見送る女。２人を繋ぐ手首の鎖。





まんま｢フリクリ｣じゃないですか。






何で今まで気づかなかったんだろう。

そう考えると｢フリクリ｣→｢忘却の旋律｣→｢トップをねらえ２！｣は、それぞれ
｢旅立つ男と追う女｣→｢旅先から帰還する男｣→｢旅人を待ってる間の出来事｣を描いたものと見ることもできるわけだ。


・・・・・・え、｢ホスト部｣？

ちょっと思うところあって、スカパー！で観てみた。
２話｢ともだち｣で良いシーンがあったのでメモ。

ひっきりなしに旅をする３姉妹の次女まいは、頻繁に転校するので友達をつくることを恐れている。
その転校初日の朝。
あわただしく姉妹の面倒を見て、登校のため制服を取り出す−という場面。







クロゼットから何の気なしに前の学校の制服を出してしまい、着替えようとしたところで、前の晩に用意しておいた新しい学校の制服に気づく。

すばらしいのは、このシチュエーションにはセリフによる説明が一切ないこと。
画面と芝居だけで見せようとする心意気にしびれる。

終盤にはこんなシーンが。
まいと仲良くしたいという級友の小奈美を振りきって走り去るまい。そのとき、自転車を置いてきてしまう。



この自転車を届けることが、小奈美がまいを家まで訪ねてくる名目になる。



脚本：玉井☆豪、絵コンテ：安田賢司、演出：山口美浩。
実に丁寧な仕事だ。言っちゃ悪いけど、美少女アニメ一筋の金太郎飴監督木村真一郎の作品で、こんな場面が見られるとは思わなかった。

感動が薄れないうちにメモっておく。

標題は、ＮＨＫハイビジョンでやっている番組。（→公式サイト）

まあ番組のコンセプト自体は、私の感覚からするとかなりズレたものだけれど今回はロボットの特集だというので、観てみた。
私の学生時代の先生は、｢もうロボットを客寄せパンダにするのはやめよう｣と言っていた。実のところ、整った環境と十分な準備の上で行われる、いかにも一般受けしそうなデモンストレーションなんて、大して価値のあるものではない。そんなことよりもっと大事な研究があるだろう、という趣旨だったと思う。
それが15年も前のことだが、ロボットの受容のされ方は今も大して変わっていないようだ。

で、そんなことよりも感動したのは、ロボットの源流として紹介された、江戸時代のカラクリ人形である。

カラクリ人形と言えばお茶くみが有名だが、ここで紹介されたのは｢文字書き人形｣。
江戸末期から明治にかけて活動した発明家の田中久重が開発したもので、毛筆で本当に文字を書く。





動画もあった。この動画では違う字を書いているようだが、オプションで変更できるのかな。
http://www.youtube.com/watch?v=OUrGdtlxFJk

文字を書くばかりか、字面を追って頭も動くという凝りよう。書き上げると、書面を回して客に見せる愛嬌。





動力源はゼンマイ、歯車、錘とカムのみ。もうため息しか出てこない。

昔、Ｆ４戦闘機のジェットエンジンに使う燃料制御用の３次元カム、というものを見せてもらったことがある。これがもう工業製品でありながら複雑きわまりない形状の工芸品で、感心した。これに比べたらセンサとコンピュータによるデジタル制御なんて、ずっと簡単である。

単純な原理で頂点を極めたものは、どこか心を打たれる。

年末に｢オールド・ボーイ｣を観返していて、ひとつ気がついたことがあったので追記。超ネタバレ注意。

１年の締めくくりに観る映画がこれってどうよ。
ちなみに、１年の最初に観た映画は｢パブリック・エネミーズ｣。

なお、｢オールド・ボーイ｣のパク・チャヌク監督の最新作｢渇き｣は吸血鬼ものらしい。これは楽しみ。

今年もよろしくお願いします。

年明け早々の大ネタ。
私は��山文彦監督が大好きでして。
サイト開設当初から何か書きたいと思っていたのだが、やっと切り口が見つかったのでまとめてみた。

題して、｢��山文彦　〜劇中劇の系譜〜」