観る前は絶対何か勘違いしていると思っていたのだが、うれしい誤算であった。実にまっとうなできの映画である。滅びを知りつつ抗う、気高い男達。渡辺、真田の所作の美しさ。サムライ版「ダンス・ウィズ・ウルブズ」という評が言い得て妙だが、これまでインディアン（政治的に正しくない用語）以下だった訳か・・・。うっかり「キル・ビル」で感動したことを深く反省したものであった。
ところで、「Ｂｌｏｏｄ＋」でも日本刀もどきが使用されているが、日本人のこの武器への愛、と言うか信仰は根深い。歴史研究家の鈴木眞哉氏は、「鉄砲と日本人」「刀と首取り」の両著作で、興味深い論考をしている。
日本刀は元もと合戦の最中、動けなくなった敵の首取り用に発達した武器で、戦闘に使われたことはほとんど無いというのだ（もちろん、喧嘩や果たし合いは別として）。戦国時代の資料で、戦場での負傷者の原因内訳を調べたところ、弓矢が４割、鉄砲と槍が２割ずつ、残り２割がその他もろもろという結果であった。刀傷にいたっては、全体の７パーセントにすぎず、城攻めの際に投石で負傷した者より少ないくらいだったという。つまり日本の合戦は昔から遠距離戦指向だったのであり、武士が「飛び道具は卑怯なり」などという精神性を持ったことは一度もなかったのである。
また、刀は意外と故障しやすい。日中戦争の際に軍刀の修理を請け負った軍属の証言によると、中子と柄の接続がすぐがたがたになるのだ。刀身と柄が別々になっているのは、斬りつけた際の衝撃を吸収するための日本刀独特の工夫であるが、実用上は、柄まで一体成形の洋剣の方が優れていると言わざるを得ない（もちろん、使用者の腕前にも、拵えの出来不出来にもよるだろうが）。刀が武士の魂などと言い出したのは平和な江戸時代のことであり、彼ら御家人が幕末の動乱期に何の役にも立たなかったのは周知の事実である。この辺はパオロ・マッツァリーノ「反社会学の不埒な研究報告」に詳しい。
忠義というのも、後に生まれた概念だ。もっとも武士の活躍した戦国時代は裏切り御免の時代であり、合戦の帰趨は一にも二にも敵将を寝返らせる調略にかかっていた。「勇敢な武士」というのは、「男らしいカウボーイ」とか「厳正な英国紳士」とかと同列の幻想にすぎない。おそらく、そうした共同幻想の集積が、文化とか民族とか伝統というものなのだろう。幸か不幸か、人間は、それらなしにはアイデンティティを構築できない。社会を営んでいくために、必要不可欠なものなのだ。
ただ私は、それが幻想であることには自覚的でありたい、と思う。
ローレライ（’０５．３．１０）
健闘しているのはよくわかるのだが、それだけに不満が強く残る、というタイプの映画。小説版（映画化を前提に並行して書かれた小説なので、「原作」ではありません、念のため）の圧勝。やっぱり、尺を気にせずに作れるのは強い。結局時間が足りないというところに集約されるのだが、とりあえず列挙するとこんな感じだ。
① 伊５０７の来歴・異形ぶり
開巻いきなり姿を見せてしまうので、旋回砲塔に大口径砲を持った潜水艦という特異な姿がどれだけ異常なものか、作中での印象が薄い。また、小説版冒頭のボーンフィッシュとの戦いは見せておくべきではなかったか。
② 浅倉の人物像
餓島で人を喰らい、鬼となって生還した男の印象が薄い。なぜ東京に原爆を落とさせようとしているのか、あれでは無能な海軍首脳に報復しようとしているだけにしか見えない。無責任体制を排し、日本民族を再生させるために、日本人の依って立つものを根こそぎ焼き尽くす。長くなるのは覚悟の上で、浅倉の演説は聞かせるべきだった。パト２みたいなスマートな方法もあったはず。
③ 絹見の葛藤
②と密接に関連するが、絹見のバックグラウンドが描かれないので、なぜ浅倉の言葉に屈しそうになるのかが分からない。絹見もまた、無責任体制の被害者であり、同時に下手人でもあったという点が重要なのだ。
④ パウラと折笠の関係
妻夫木聡は、この極限状況下で恋愛にはならないという趣旨のことを言っていたが、そうだろうか。パウラが、生体実験の地獄から抜け出し、力の論理を鎮めようと覚悟を決めることができたのはなぜか、理解が浅いのでは。
⑤ 清永の無意味な死
潜水艦ものの定番とはいえ、ちょっと、可哀想な上に間抜けすぎ。猿みたいに、ボールを離さないから手が抜けませんでした、てなオチかと思った。だいたい、小説版では沈没した特殊潜航艇「ナーバル」回収のために潜水要員と「海龍」搭乗員が乗ってたわけだが、映画では何のために出てきたんだ、こいつ。
⑥ テニアン島海戦
駆逐艦が数隻映るだけで、スケール小さい。巨大な戦艦が、空母が、洋上を睥睨するという絵と、オブライエン艦長の役割は絶対必要だったはず。
⑦ ラスト
椰子の実はやりすぎかもしれないけど、ローレライの秘密を葬るため、千尋の海底へ向かう伊５０７最後の航海は見せるべきだった。
かくなる上は、全２６話くらいで、小説版のとおりアニメ化しかない！（アフタヌーンでマンガ版連載してますが、ちょっとね・・・。）
21g（’０４．６．５）
心臓移植を巡る３人の男女の愛憎劇・・・なのだが、これもしかして、「ＨＥＡＲＴ」（９８、英）のパクリでは？ 臓器移植ネタというと、たいがい臓器の違法売買というパターンになるのだが、この「ＨＥＡＲＴ」は、愛する者の肉体を受け入れた他人への執着とか、異物を受け入れた自分の肉体への恐怖といった異常心理を、男女３人の愛欲渦巻く地獄絵図のなかに描き出す異色作である。ロバート・カーライルと並んで最近のイギリス映画に必ず顔を出し、しかも変な役ばっかりのクリストファー・エクルストン（人呼んでイギリスの大杉漣）とか、サスキア・リーブスの思い詰めたまなざしとか、異様な印象を残す。考えるほどに「２１ｇ」とそっくり。「ＨＥＡＲＴ」の偉いところは、人間ドラマなんて安直な色気を出さず、あくまでサイコ・スリラーとして描いたことだろう。結果として、遙かに深みのある映画になった。
で、「２１ｇ」の方なのだが、ショーン・ペン、ベニチオ・デル・トロ、ナオミ・ワッツといった濃すぎる３人が暑苦しい熱演を繰り広げる。正直言って、こういう映画は苦手だ。
ハル・ベリーが「チョコレート」でオスカーを取ったが、脱いだり絡んだりを体当たりの熱演と言うのは、私に言わせれば、的はずれである。「チョコレート」のハル・ベリーの場合、真に評価すべきは、ビリー・ボブ・ソーントンの秘密を知った後、無言で彼を見つめる表情である。
ひとつだけ、「２１ｇ」にも印象的なシーンがある。部屋を出て行くショーン・ペンを、カメラがパンして追う。ドアを出た後も、カメラは不自然に静止している。そのカメラが写しているのは、両手を広げたキリストの小像だ（リオデジャネイロにあるアレのミニチュア）。興味深いことに、このキリスト像には目隠しがしてあるのだ。意味するところは明白だ。「盲目の神」である。この世の悲劇を見ようとしない神。役に立たない神。そんなものに意味があるのか？そんな挑発的なメッセージをこっそりと隠してある。これが、映画を観る楽しみの一つである。
イン・ザ・ベッドルーム（’０２．８．２０）
「いとこのビニー」で助演女優賞を取って以来、すっかりご無沙汰のマリサ・トメイが目当てで観たようなもんなのだが、これは傑作であった。
人はいかにして殺人者になるのか。これが、この映画のテーマだ。マリサ・トメイの役は、暴力亭主と離婚調停中の人妻。彼女の恋人が、嫉妬に狂った亭主に殺される。真の主人公は、殺された恋人の両親だ。彼らを演じるのが、トム・ウィルキンソンとシシー・スペイセク。とりわけ、ウィルキンソンの平静を装った表情に時折のぞく苦渋は、練達の技。暴力亭主と言いながら、実は彼が実際に暴力をふるうシーンは、一度も写されない（一回しか観ていないが、私の記憶によれば）。詳細は書かないが、その理由が、ラストで明らかになる。
印象的なシーンがある。手動の開閉橋だ。いや、マジで。私も初めて見た。橋の真ん中の金具にバーを差し、それを回してやると、橋が回転していって、船が通れるようになるのである。当然操作する者は、一カ所をぐるぐる走り回ることになる。ウィルキンソンが、それを眺めている。必死で走りながら、どこにも行けない悲哀。それはまるで、彼自身の姿だ。
「一仕事」を終えた彼は夜明けに帰宅し、ベッドにはいる。妻は、いつものように彼を迎える。ラストカットは、まるで墓標の群れのような住宅地の風景だ。一様にベッドルームの窓が、こちらを向いている。一人の死者と一人の殺人者を生んで、いつものように朝がくる。日常はまた続いていく。ベッドルームの数だけ、秘密を抱えて。
羊たちの沈黙の「映画的」表現
サイコ・スリラー中興の祖（もちろん元祖は「サイコ」('60)）。はっきり言って、このジャンルの映画はこの２本を観ておけば十分である。後はお好みで「セブン」('95)くらいか。まあ「セッション９」('01)みたいな佳作もあるが・・・。クラリス・スターリングとレクター博士の異常な愛情を横軸に、連続殺人鬼バッファロー・ビルとの壮絶な戦いを描いた本作。ストーリーや演技については語り尽くされた感があるので、この作品の「映画的」表現について、触れてみたい。「映画的」と言っているのは、映画でしかできない表現、というほどの意味で使っている。ぶっちゃけて言ってしまえば、いかに説明ゼリフに頼らずに表現できるか、ということだ。本作の冒頭のシーンは、そのお手本のような見事な表現にあふれている。
開巻まず、「バージニア州クワンティコ」というテロップが出て、早朝の森が映される。下へパンすると、急斜面にロープが張られており、一人の女性がロープをよじ登ってくる。虫や鳥の声に、彼女の荒い息と落ち葉を踏みしだく音が重なる。森の中を黙々と走る彼女を、カメラは追い続ける。木枠にロープの張られた障害物を彼女が登り始めると、カメラは障害物を回り込んで、降りてくる彼女を待つ位置に移動する。初見の時、てっぺんまで登った後どうするのかと思った。ここでカメラが停止したら、せっかくここまで維持してきた躍動感が消えてしまう。と、彼女はでんぐり返しの要領で、あっという間に障害物を降りるのだ。かくして彼女（とカメラ）は、さらに疾走を続ける。コース上の設備と彼女の真剣な表情に、何かの訓練らしい、ということがわかる。やがて彼女は誰かに呼び止められ、やっと静止する。声をかけた男性は、彼女－「スターリング訓練生」が呼び出しを受けている、と告げる。彼はずっとカメラに背を向けているが、スターリングを見送る形でカメラに向き直る。その帽子に大書されたＦＢＩの文字。凡庸な演出なら、「ＦＢＩアカデミー」の看板を写したり、テロップを出してしまったりするところだ（もっとも、クワンティコという地名は、ＦＢＩアカデミーの存在で有名で、わかる人はこの地名だけでわかるのだとか）。
アカデミーの建物に戻ったスターリングを追って、カメラは訓練生達の日常－ロープをよじ登ったり、銃を清掃したり－を手際よく写していく。とりわけすばらしいのは、スターリングがエレベータに乗るシチュエーション。エレベータに乗ったときは、女性は彼女一人で、周りは優に頭一つ大きい巨漢の男子学生ばかりだ。しかも、スターリングが青いジャージなのに対して、男子はみんな真っ赤なジャージで、彼女の存在は否が応でも目立つ。次のカットでスターリングがエレベータから降りてくるが、他には誰も乗っていない。
ここで、２つわかることがある。ひとつは、ＦＢＩといえども、女性の訓練生はまだ珍しい存在であり、おそらく必要以上に背伸びしなければならない、ということ。そういえば、早朝に一人でランニングをしている様子も、いかにもである。もうひとつは、エレベータから出てきたのが彼女だけ、というところからすると、彼女が呼び出されたのが、普段学生が出入りできない重要セクションだ、ということである。何か異常なことが始まる、ということを強く予感させる。
映画を観る側にも、これだけの注意と緊張を強いる本作が、傑作でないわけがないのだ。
撮影監督はタク・フジモト。調べてみたら、ジョナサン・デミ作品以外には、シャマラン映画にもよく参加している人だった。
最後に、余談その１。私は、本作がアカデミー賞を受賞した後の凱旋リバイバル公演で初めて観たのだが、「ゆりかごを揺らす手」('01)と同時上映で、おまけに場内私一人！という恐怖の体験でした。
余談その２。キャストに、「evangelist」という役名が出てくるので何かと思ったら、レクター博士が見せられている宗教番組のＴＶ伝道師だった。
’０９．５．２０追記
作中のちょっと気になる表現。
冒頭の、訓練場に掲示されたプレート。「AGONY(苦悶)」「HURT(苦痛)」「PAIN(苦悩)」「LOVE-IT(それを愛せ)」と読める。問題はその下。もう一枚プレートがあるが、汚れて読めない。ここには「PRIDE」と書かれているようだ。
なぜこの単語が書かれ、しかも読めないのか？本作のタイトルが暗示する「子羊を救う者」とはキリストのことであり、また「ＰＲＩＤＥ（傲慢）」とはいわゆる七つの大罪の一つであることを考えると、なにがしかの意味があるように思える。
レクター博士とスターリングの最初の対面シーン。このシーンは両者の切り返しのカットが続くが、常にガラス越しに撮っている（上の映像では判らんと思うが、本編を観ると判る）。もちろんロケの都合ではあろうが、常に相手の主観ショットであること、２人の間が完全に隔てられていることを強調してもいる。だから、ただ一度指先が触れ合うシーンは感動的なものになるのだ。
もう１つ気になるのが、「星条旗というモチーフの多用」である。主人公は法の執行、つまりは国家権力の側に身を置く人間だから解るが、奇妙なことに、犯罪者側にも多用されるのだ。
レクター博士の貸倉庫の中で、車を包む。この中でスターリングは死体を発見するのだが、「国旗に包まれた棺」と言えば、ストレートに戦死者を連想させる。
バッファロー・ビルの部屋。机の向こうの壁に星条旗が貼ってある。
バッファロー・ビルを射殺した時に破れる窓。星条旗をはさんで左に鉄カブトのような帽子、右にはG.I.ジョーらしき人形がある。バッファロー・ビルやレクターもまた、アメリカの産んだ病理だということなのだろうか。
エンドクレジット。チルトン博士を追って、レクターが雑踏に消えてゆく。
このシーン、群衆はほぼ皆（細かく言うと全員ではないが）が画面奥へ歩み去り、二度と戻ってこない。
つまりこれは、「人の死に行く道」なのである。
大怪獣プルガサリ（’９８．７．５）
ご存じ北朝鮮製の怪獣映画。諸般の事情により公開が延び延びになっていたのが、本邦初公開というわけで、キネカ大森まで行ってきました。何でも半島の北の首領様は怪獣映画、特にゴジラシリーズの大ファンなのだそうで、自国でも創りたい、と考えた。そこでまず、韓国からスタッフを誘拐してきて創らせたのだが、あまり創作意欲のわかない環境だったのか出来がよくなかった（いや、噂だけど）。やはりプロに任せなければダメだ！というわけで、正式に日本からスタッフを招聘して創ったのがこの「プルガサリ」である。もちろん主役のプルガサリは着ぐるみで、中に入っているのが、正真正銘のゴジラ役者、薩摩剣八郎。
プルガサリは「不死殺」と書き、あちらの民話に登場する、鉄を食らう不死身の怪物である。お話は至ってほのぼのしており、悪代官に苦しめられる貧しい村人が、偶然拾ったプルガサリの力で反乱を起こす、というもの。革命思想、と言って言えなくもない。人民軍全面協力のわりには、マスゲームをやるわけでもなし、スケールが大きいんだか小さいんだかよくわからない。序盤で登場する手のひらサイズのプルガサリは、棒の先に人形を取り付けて操っているのがモロ見えで、ほほえましい。
しかし、革命を果たした後もプルガサリはひたすら鉄を喰って成長を続け、人々はその存在をもてあますようになり、主人公の娘は我が身を賭してプルガサリを倒す・・・と、なかなかシリアスな幕切れ。あの国の体制を思うと、結構ラジカルな映画かもしれない。
原語では「プルガサリャ～」に近い発音で、とてももの悲しい響きの名である。
それにしても、このとき私の払った１８００円が、北の人民の血となり肉となり、テポドン１号となって日本列島を飛び越えていったのかと思うと、感慨深いものがある。つーか、職業倫理にもとることをしてしまったような気がしないでもない。
ココシリ 青年は荒野をめざす（チベットでは中年も） （’０６．６．３）
この映画のパンフを読む限り、配給元のソニー・ピクチャーズは「命を捧げてまで守り抜こうとした自然の偉大さと厳しさ」「神が与え、祖先から受け継いだ大自然を次の世代へ引き継いでいきたい」みたいな映画として売ろうと思っていたようである。
だが、この映画はシャンテ・シネなんかではなく、新宿昭和館で公開すべき映画であった。
ココシリとは、チベットの高山地帯のことを指す。標高４７００ｍ、ほとんどは人跡未踏の地だ。
９０年代初め、この地方に生息するチベットカモシカは、高級な毛皮が取れるため、密猟者によって乱獲され激減していた。この映画は、密猟者を取り締まる民間パトロール隊の戦いを描いたものである。
パトロール隊といっても民間のだから、警察でも軍隊でも森林警備隊でもない、あくまでボランティアだ。「金もない、人手もない、銃もない」有様で、それでも男達は山をめざす。
映画の主役のひとつは、ろくに草木もないココシリの荒野だ。
何しろ酸素が薄いので、密猟者を追って走っただけで酸欠を起こし、倒れてしまう。
車がスタックしたので、うっかり砂地に出ると、流砂に飲まれる。
密猟者は密猟者で、重武装しているし人数も多いので、パトロール隊を発見すると問答無用で攻撃してくる。
密猟者は無法者だが、パトロール隊の方はそれに輪をかけて無茶苦茶である。
酸欠の患者に注射しようとすると、粉末の薬を溶かす水がない。で、血を抜いて、その血で溶かす。
逮捕した密猟者を連れて歩いていると食料が乏しくなり、途中で放り出す。「３００キロほど歩けば道路に出る」と言い残して。（人里に、ではない）
予算が足りない分は、女にせびる。押収した毛皮を密売して、足しにする。
それでも男達は家族や恋人の涙を振り切り、ココシリへ向かうのだ。「女なんかいくらでもいるさ」と笑って。
次々に仲間が倒れ、車を失っても吹雪に見舞われても、追跡をやめない。
パトロール隊が毛皮を密売するのは、もちろん綺麗事を言っていられないからなのだが、反面、彼らが密猟者と同じ穴のムジナだ、ということでもある。パトロール隊は自然のため、密猟者は金のため、という名分があるにはあるが、実際はそんなものはどうでもいいに違いない。
彼らは、追ったり追われたり殺したり殺されたりするのが好きでたまらないのだ。
彼らは、大馬鹿者だ。しかし、たとえようもなく崇高で美しい馬鹿者である。
私のなかにも、彼らをうらやましく思う気持ちが確かにある。あいにくそれを実現するほどの気概も体力もないので、金を払って映画を観ている。
以下は蛇足。映画の冒頭で、殉職した隊員の葬儀があるのだが、チベットだから鳥葬である。
で、鳥葬って、遺体をナタで・・・つまりその、「食べやすく」するのですな。知らなかったよ。
コーエン兄弟の映像魔術
世界一の映画の語り手と言えば、コーエン兄弟を置いて他にない。彼らの映画は、とにかくセリフや説明に頼らない。映像を観ているだけで、何でも伝えられるし、伝えてやるという気迫がほとばしっている。
処女作の「ブラッド・シンプル」が既にそうだった。悪徳探偵が、バー経営者から妻と間男を殺すよう依頼される。探偵は殺しの証拠写真を示して報酬を受け取る。次のシーンで、探偵は写真を燃やしている。その写真は、証拠写真のバージョン違い。つまり、狂言なのだ。このシーンだけで、それを判らせてしまう。
メジャー初挑戦の「未来は今」では、フラフープ大ヒットまでのシークエンスを観れば十分だろう。売れないフラフープがどんどん値下げされ、やがて腹を立てたおもちゃ屋の店主が道端に放り出す。そのうちの一本が道路を走っていき、一人の少年の前で止まる。彼はそれを拾い、本能のままに回し始める。折しも放課後で、学校から出てきた子供達がそれを目にする。自在にフラフープを回す少年に見とれる子供達。彼らは、一気におもちゃ屋に走る。どんどん値上がりしていくフラフープ。これで世界的ブームの出来上がり、である。
そして、最高傑作の「ファーゴ」だ。主人公は、金持ちの義父から金をだまし取るため、妻の偽装誘拐を企てる。ある日、外出から帰ると家が荒らされている。自分が雇った犯人が妻を誘拐したのだ。主人公が取り乱して義父に電話をかける声が聞こえる・・・と思いきや、彼は電話をかける前に、義父に話す内容の練習をしていたのである。これほど、品性というものを鮮やかに描写したシーンがあったろうか。
やがて、主人公が行くはずだった身代金の受け取り現場に、義父が強引に出かけてしまう。そして、口論の末に犯人に射殺される。心配で後を追ってきた主人公は、車のライトに照らされた義父の死体を見つける。見事なのはこの後のシーンだ。車のトランクが開くのを写すだけなのである。これだけで、死体を隠す気なのだな、と判らせてしまう。説明ゼリフの多い凡百の映画監督は、彼らの爪の垢でも煎じて飲むべきである。ところで、冒頭にこの作品は実話を元にしているとテロップが出るが、ガース柳下先生によると、これに該当するような事件は見あたらないという。つまり、最初からホラなのだ。さすがといおうか・・・。
しかし、どうもその後パッとしない。「ビッグ・リボウスキ」にしてからが私にはどこが面白いのかさっぱり判らなかったし、「オー・ブラザー！」「バーバー」もセルフパロディのようだった。ジョージ・クルーニーとキャサリン・ゼタ・ジョーンズの２大スターを投入した「ディボース・ショウ」で少し持ち直したものの、「レディ・キラーズ」はもはや不愉快なレベルだった。
大丈夫か？
ゆれる （’０６．７．８）
「蛇イチゴ」('02)の西川美和監督の新作。前作のブラックコメディ風味は影を潜め、人間の内面に深く踏み込んだ、いわばストレート勝負である。東京で写真家として成功している弟（オダギリジョー）と、田舎で家業を継いだ兄（香川照之）。母の一周忌で久しぶりに再会した２人は、幼なじみの女の子と近くの渓谷に遊びに行った。彼女は、兄の勤め先のバイトだが、実は弟と深い関係にある。渓谷で楽しい時間を過ごすのもつかの間、渓流に架かった吊り橋から彼女が転落し、溺死する。橋の上に一緒にいたのは兄だけ。事故か、それとも殺人か？
兄に殺人容疑がかかり、弟は裁判のために奔走するが、「温厚ないい人」でしかなかった兄は、次第に弟の知らない一面を見せ始める－。
実のところ、予告編を一回観ただけで、ほとんど予備知識なしで観た。兄弟の情愛ものみたいなもんかと思っていたのだが、どうして、ミステリーとしても心理サスペンスとしても一級品であった。基本的には室内の会話劇なのだが、研ぎ澄まされた台詞のひとつひとつがとてつもない緊張をはらむ。田舎でしがない生活を送っている兄が、内心押し隠していた嫉妬や憎しみ。弟が、兄に対して抱いている後ろめたさと、それと裏腹の「いい人」過ぎる兄へのいらだち。それらが次々に露わになり、ぶつかっていく。そして訪れる裏切りと、救済。
画面設計にも、工夫がある。兄と弟は、常に「あちら側」と「こちら側」に位置しているのである。食卓では、向かい合わせに座る。夜遅く帰ってきた弟に声をかける兄は、室内から。弟は廊下に立ったまま返事をする。渓谷へ向かう車のなかは、前席と後席。弟が兄を見るのは、ルームミラー越しである。渓谷についてからも、兄は川のなか、弟は岸辺。あるいは、さらにはっきりと川を隔てて彼岸と此岸。兄が収監されてからは、面会室のガラス越しであるが、３回目の面会に注目したい。２回目の面会までは、互いのバストショットの切り返しという常識的な構図が連続するのだが、３回目はガラスを中央においた断面図で、兄弟がシンメトリーに配置されるのだ。この３回目の面会で、兄は弟に、「最初から人を疑って、一度たりとも信じたりしない。それが、俺の知っているお前だよ」と冷酷な台詞を浴びせる。ずっと弟に慈愛を注いできたかのように見える兄の、むき出しの悪意である。このとき、２人の力関係は完全に拮抗している。それが、構図にも表現されているわけだ。そして、ラストシーン。やはり２人は、道路を挟んであちらとこちらにいる。「家に帰ろう！」と叫ぶ弟と、それに気づき笑みを浮かべる兄。帰るべき家とは、何なのか。どこにあるのか。そもそも、そんなものはあったのか。そんなことを思わせつつ、フレームインしてきたバスが２人の間を断ち切る。
ただ２カ所だけの例外が、吊り橋の上のシチュエーションと、母の形見分けで渓谷の記録フィルムを見つけるシーンである。あの渓谷の思い出が、２人をつないでいるという直接的な比喩であろう。
オダギリジョーは、私は「アカルイミライ」('02)で見たきりで、あのときは藤竜也と浅野忠信という化け物みたいな役者に挟まれて、受けに徹した演技だったのだが、今回はその存在感を全開にしている。香川照之って、まだ４１才だったのか。この先が楽しみ。年齢といえば、西川監督は７４年生まれってことは、まだ３２才！オレよりも若いじゃないか！脇役では、嫌味たらしい検察官を演じた木村祐一が出色。「蛇イチゴ」の宮迫博之もそうだったが、西川監督はこういうすごい面構えの役者を発掘するのが、実にうまい。ついでに、ご本人は女優でも喰っていけそうな美人である。順調にいけば、これから３，４０年は現役で活躍できるはず。邦画界は、これから実に豊潤な時代を迎える。
太陽（’０６．９．２３）
その内面の計り知れなさ、という点において、現代史に実在した人物としては最大の難役であろう昭和天皇を、イッセー尾形がまさしく一世一代の名演で演じる。イッセー尾形を起用した理由は不明だが、私の想像では、「一人芝居の第一人者」であることが決め手だったのではないか、と思う。
断片的な記録や公的発言からすると、昭和天皇は、歴史の節目ごとにもっとも正確な情勢判断を下していながら、その意志が政策に反映されたのは、ポツダム宣言受諾の「聖断」だけだった。現人神として一国家の運命を担いながら、その破滅を食い止められない歯がゆさ。それはギリシャ神話の予言者カサンドラのごとく、まるで一人芝居のようなものだったろう。それも、相手役どころか観客さえいない一人芝居である。イッセー尾形にとって、その恐怖と絶望は身に迫るものであったろうことは、想像に難くない。
（誤解の多いところなので書いておくが、明治憲法下の天皇は立憲君主であり、責任政府の決定を覆す権限はなかった。また、天皇の意志が反映されなかったのは、無視されたのでも曲解されたのでもなく、単に国内外の情勢がそれを許さなかっただけである。）
よくリサーチされた映画である。昭和天皇が御前会議で明治天皇の御製を紹介するのは、日米開戦を決定した御前会議で実際にあったエピソード。開戦の遠因を排日移民法に求めるのは、「昭和天皇独白録」の記述。「人間宣言」の録音技師が自決した、というエピソードは、史実かどうか私は知らないが、三島由紀夫の最期を連想させる。
この映画を特徴づけるのは、音と光である。
本作は、全編ノイズに満ちている。飛行機の爆音、鳥の声、虫の声、時計の音。それはまるで、神にとっては人の声も鳥の声も、全て等価なものであるかのようだ。
また、タイトルが「太陽」でありながら、太陽と青空は決して映らない。
舞台は地下防空壕の会議室であり、夜の廃墟であり、ロウソクに照らされたＧＨＱ司令官室であり、常に闇に閉ざされている。写真撮影や研究室の明るいシーンでさえ、光源はどこにあるのか解らず、頼りない光があるだけだ。
人間宣言を経て、ラストシーンに初めて、薄闇の中の太陽が映る。人であれ神であれ、天皇はこの国の上に柔らかな光を送り続けている。
善き人のためのソナタ（’０７．２．２４）
手元に、「グッバイ・レーニン！」を観たときのメモがある。ちょうど３年前になるが、「美しき理想国家へのレクイエム。とは言え、東ドイツってノスタルジックに思い返せる国なんだろうか。警察国家の恐怖と閉塞が描かれないのも何だか気になる。」と書いている。
「グッバイ・レーニン」は傑作ではあるが、「語っていない部分」の多い作品だった。
その「語られなかった部分」を語ったのが、この「善き人のためのソナタ」である。
ドイツ民主共和国。「ソ連以上に社会主義的な国」と言われた国。
その社会体制を支えたのが、秘密警察「シュタージ」による、徹底した国民の監視と密告の奨励である。ドイツ統一後の情報公開によって、隣人や親兄弟、ときには配偶者さえ密告者であったことが明らかになり、深刻な人間不信からノイローゼになる者が激増したとも聞く。
その実態に斬り込んだのが、この映画である。秀逸なのは、監視するシュタージ側の人間を主人公に据えたことだ。主人公ヴィースラー大尉は、ベテランのシュタージ職員で、尋問のプロ。共産党の教えを忠実に守っているが、別段狂信的でもエキセントリックでも、残虐な人間でもない。ただ、与えられた職務を淡々とこなしているだけだ。たとえそれが拷問同然の尋問であっても。
その冷静さにこそ、真の恐怖がある。勤勉、誠実、責任感。職業人として本来美徳であるはずのこれらの資質が、非人道的な監視国家を支えてきた。
ある時、反体制の疑いのある劇作家とその恋人の監視任務に就いたことで、ヴィースラーの内面に変化が生じる。
文学。演劇。音楽。自由。愛。
ヴィースラーを演じるウルリッヒ・ミューエは、セリフも少なければ表情もほとんど動かないのに、ガラス玉のような瞳で、その心のさざ波を見事に表現している。
劇作家は、西側の雑誌に東独の支配体制の告発記事を寄せ、ヴィースラーがそれを見逃したことで、悲劇が訪れる。その果てにある、わずかな救済。
この映画の舞台は、１９８４年である。見たところあまり触れられていないようだが、これはおそらくジョージ・オーウェルへのオマージュである。オーウェルがおよそ６０年前に予見した国は、確かにそのとき、この地上に実在した。
時系列シャッフル映画
時系列を前後させた構成の映画を分類してみた。
時系列シャッフル映画という用語は私が適当に作ったものであるが、作中で時系列が入れ替わっていることが特徴の映画、とゆるく定義する。
ただし、単に本編中に回想シーンがある映画、本編が回想で構成された「だけ」の映画（例：「スタンド・バイ・ミー」）は含まないものとする。
１ 串団子型
